Henrik Ibsens skrifter

Imidlertid viste det seg at hemmeligholdet denne gangen ikke var helt patent. Den 14. november 1894 kunne den danske avisen Politiken trykke en orienterende artikkel, signert Ignotus (Henrik Cavling). Avisens viten om skuespillet er begrenset: «Dets Titel kendes efter Sigende end ikke af Fru Ibsen, og kun ganske faa paalidelige Venner i Kristiania véd, hvorom det handler.» Forlaget i København iakttar «en næsten komisk Hemmelighedsfuldhed». Ikke desto mindre er avisen i stand til å løfte på sløret. Det er et skuespill i tre akter, og i første akt blir man kjent med ekteparet Alfred Allmers og hans unge hustru Rita: Avisen vet også å fortelle at ekteparet har en sønn, « Eyolof [sic]», og sammen med ham lever de så lykkelig som to mennesker kan leve, «naar Kærligheden, de engang følte for hinanden, umærkeligt føres over paa et tredje Væsen, hvori de sér deres eget Billede». Men så skjer det at barnet faller og blir skadet, slik at det må gå med krykke. Videre forteller Politiken at foreldrene opplever ulykken på ulikt vis. Mens han har medlidenhet med gutten, føler hun redsel over krykken, en redsel som snart viker for hennes voksende lengsel etter mannen. Avisen lar være å gjenfortelle hele handlingen: «[Det] vilde være at dæmpe Stykkets Virkning, naar det foreligger, og dette var det modsatte af, hvad vi ønskede med disse Linjer» (Cavling 1894). Man har derfor satt grensen ved begynnelsen av tredje akt, skriver Cavling, som neppe hadde adgang til mer.

Dette var en litterær nyhet som straks ble formidlet videre via Norsk Telegrambureau. Dagen etter kunne flere av Kristiania-bladene gjengi det Politiken hadde fortalt om skuespillet som var under trykking. Både forlaget og dikteren reagerte sterkt på den overraskende lekkasjen, og forlaget har trolig antydet overfor Ibsen at den måtte ha skjedd i Kristiania. Ibsen svarer nemlig i telegram 16. november til August Larsen i forlaget: «Tyveriets Ophav fra Christiania utænkelig benægtes bestemt! Forventer gennem Gyldendalske Boghandel retslig tiltale uopholdelig iværksat imod Cavling og Undersøgelse imod Trykkeriet.»

Lekkasjen ble også umiddelbart kjent på kontinentet. I et intervju med Dagbladet 17. november kunne Ibsen fortelle at han fra sin kommisjonær i Berlin hadde fått telegram om at avisene der, med franske aviser som kilde, nå trykket «referater» av hans nye stykke. Spørsmålet var om kommisjonæren skulle dementere disse referatene. Ibsen hadde svart: «Jeg dementerer alt» (Anonym 1894d).

Den 18. november kunne København-avisen Dannebrog opplyse om navnet på Politikens kilde. Det var den unge norske forfatteren Thomas P. Krag, som selv hadde meldt seg for Jacob Hegel. Han oppholdt seg i København for å ta hånd om korrekturen på en komedie, som i likhet med Ibsens stykke var under utgivelse hos Gyldendal og ble trykt hos Carl Græbe. Krag ble anmodet om å forklare seg i nærvær av forleggeren, hans fullmektig og boktrykker Græbe og hans faktor. Han bekjente at han i trykkeriet hadde fått øye på et korrekturark med deler av Ibsens nye skuespill. Dette arket (på 16 trykksider) hadde han bragt videre til Politikens medarbeider Henrik Cavling. Deretter hadde han returnert arket til trykkeriet. I et intervju med Aftenposten 20. november gav Ibsen uttrykk for at hverken forlaget eller han selv ville gå videre med saken. De ville så langt det var mulig «skaane den unge Mand, hvis Handlemaade forhaabentlig vil vise sig at være dikteret mere af Sensationslyst end af andre Bevæggrunde» (Anonym 1894c). Mer alvorlig ville det være dersom den unge mannen hadde søkt å berike seg ved den indiskresjonen han hadde begått.

I et annet intervju hadde Ibsen begrunnet det strenge hemmeligholdet med at han og hans forlag hadde inngått kontrakter med en tysk og en engelsk forlegger om oversatte utgaver, og i avtalene inngikk en klausul om at den danske utgaven ikke måtte komme ut før de utenlandske var ferdige, og det måtte heller ikke sive ut noe om stykkets innhold (jf. Anonym 1894b).

Det er ingen grunn til å tro at lekkasjesaken førte til redusert interesse ved utgivelsen av Lille Eyolf. Ibsen hadde på denne tiden oppnådd en internasjonal berømmelse som gjorde at så å si hele den litterært interesserte verden ventet i spenning på hans neste verk. Det forelå samme dag, 11. desember 1894, i København, Kristiania, London, Berlin og Paris i fire språklig ulike versjoner. Bokkjøperne i Kristiania måtte vente lengst. På grunn av tåke i fjorden ble dampskipet fra København forsinket og kom frem først langt ut på ettermiddagen (jf. Meyer 1971, 730).

I likhet med Bygmester Solness har Lille Eyolf følgende opplysning trykt på forsatsbladet: «Omtrent samtidig med nærværende originaludgave fremkommer en engelsk, en tysk og en fransk af forfatteren autoriseret udgave. Noget senere følger oversættelser på russisk, hollandsk, ungarsk, bøhmisk og polsk» (jf. tekstkritisk note til tittelsiden). Forfatter og forlag ville gjøre gjeldende den oppfatningen at hans verk i og med at utgaven i England, Tyskland og Frankrike var autorisert av ham og ble publisert samtidig med originalen, var beskyttet på linje med originallitteratur i disse landene. Når det også var bebudet oversatte utgaver på andre europeiske språk, var det trolig fordi det var ønskelig å begrense igangsetting av nye oversettelser på de nevnte språkene, med tanke på at rettighetsspørsmålene ennå ikke var regulert ved en internasjonal konvensjon.

Saken vakte en viss interesse i utlandet, især i Tyskland. En redaksjonell artikkel i Dagbladet 28. desember 1894 refererer ulike oppfatninger av spørsmålet om en slik erklæring kunne ha noen rettighetsmessig betydning. Norddeutsche Allgemeine Zeitung ser ingen vanskeligheter ved fremgangsmåten: «Digteren har selv udgivet sit Værk i den tyske Originaludgave [sic] paa S. Fischers Forlag i Berlin, hvorved det i Tyskland er beskyttet imod Eftertryk.» I Kleines Journal gikk man grundigere inn på sakens juridiske sider: «Originalen er norsk, […] følgelig er ogsaa den af Ibsen her foranstaltede Originaludgave [sic] kun stadig at betragte som en tysk Oversættelse» (sitert etter Anonym 1894a). Dikteren hadde ikke skrevet noe tysk skuespill. Også Nachrichten aus dem Buchhandel oppfattet det slik at oversettelser til tysk av Ibsens norske utgave ikke kunne gjøres til gjenstand for rettslig forfølgelse (med henvisning til § 6b i den tyske riksloven om forfatterrett). Noe senere kom Berliner Tageblatt med en lengre artikkel av Richard Grelling, Ibsens tyske rådgiver i denne saken: «Ist der neue Ibsen in Deutschland geschützt?» Grelling hevder at i og med at den norske og den tyske utgaven kommer ut samtidig, er det likegyldig om dikteren selv har forfattet begge versjoner. De er begge originaler i juridisk forstand. Han mener ellers at spørsmålet burde bli avklart ved høyesterettsdom. Det ville ha stor prinsipiell betydning i en tid med livlig litteraturutveksling med utlandet, også med land som ikke hadde litteraturkonvensjon med Tyskland (jf. Anonym 1894c).

Førsteutgaven av Lille Eyolf var på 10 000 eksemplarer. Morgenbladets korrespondent i København forteller i et brev trykt 15. desember 1894 at man ut fra fordelingen av bestillinger fra bokhandlerne kan anta at interessen i Danmark er større enn den er i Norge. Deler av opplaget sendes til bokhandlere og private bestillere i flere europeiske land og til den skandinaviske forlagsbokhandelen i USA. Korrespondenten mener å ha grunnlag for å skrive at «mange Mennesker rundt om i fremmede Lande, har lært sig Norsk for at kunne læse Ibsens Verker i Originalsproget. Det er en Virkning af Ibsens Forfattervirksomhed, som vistnok de Færreste har noget Kjendskab til» (Anonym 1894j).

En ny utgave med et opplag på 2000 eksemplarer kom ut 21. desember, og 20. januar kom tredje utgave med et opplag på 1250. Ifølge forlagskladdene ved Gyldendalske Boghandel ble det ved hver av de tre utgavene trykt en del ekstra eksemplarer (dyrere utgave), for første utgave 150, for annen 100 og for tredje 75 eksemplarer. Boken var på 12 ark. Forfatterhonoraret var for første utgave 600 kroner arket (til sammen 7200 kroner), annen utgave ble honorert med 110 kroner arket (til sammen 1320 kroner), og tredje utgave ble honorert med 65 kroner arket (til sammen 780 kroner). Ibsens totalhonorar for de tre utgavene av Lille Eyolf var altså 9300 kroner (KBK Gyldendals arkiv A7).

Samme dag stod det en anmeldelse i London-avisen The Daily Chronicle. Den engelske anmelderen finner at Ibsen på sine gamle dager har fått et mildere sinn enn han hadde da han skrev sine skarpeste dramaer på 1880-tallet og frem til og med 1892. Slik gikk det jo også med William Shakespeare i den siste perioden hans. Anmelderen kan ikke sette fingeren på hva som utgjør forskjellen mellom Lille Eyolf og de foregående stykkene – det kan bare føles. De to kvinnene i stykket er begge kvinnelige, især Asta, som ikke har det minste av troll i seg. Den sentrale mannen kan være lunefull, men er ellers vennlig nok. Det ser ut til at dikteren vil ha sagt at personene er jordmennesker, selv om de også er i slekt med hav og himmel. Ektefellene slynger ut anklager mot hverandre, men de kan også samtale rolig. Den engelske oversetteren, William Archer, som anmelderen synes har gjort godt arbeid, mener at verket er nesten uutholdelig melankolsk, men det er ikke anmelderen enig i. I andre av Ibsens skuespill ender handlingen med forlis, men denne gangen klarer personene til slutt å finne et feste for ankeret (jf. Anonym 1894e).

Aftenpostens anmeldelse 13. desember er skrevet av Kristofer Randers. Han tviler på om noen av Ibsens tidligere skuespill har vært imøtesett med større spenning enn Lille Eyolf, og grunnen til det antar han er lekkasjesaken fra november. Ingen kan være skuffet over dette verket. Dikteren viser seg her ungdomsfrisk og umiddelbar. Ingenting tyder på årenes vekt. Skuespillet behandler «Forholdet mellem Mand og Kvinde, mellem Forældre og Børn, mellem Skyld og Straf, mellem Ansvar og Gjengjeldelse». Det er svært lite å finne av den symbolismen som har preget Ibsens senere arbeider, især Bygmester Solness. Randers unnlater å kommentere Rottejomfruen. Hva som har vært dikterens mening med dette skuespillet, kan uten tvil sees fra ulike synsvinkler, slik tilfellet har vært med hans øvrige arbeider i de senere årene. Men uansett hvordan man velger å betrakte stykket, Randers ser den siste akten som den svakeste, mens de to første med sin rike stemningsfylde og sin dype tragikk klinger «som en af de reneste og mest fuldttonende Akkorder i vor Literatur» (Randers 1894).

I Politiken ble Lille Eyolf anmeldt av Edvard Brandes 14. desember. Han venter ikke at dette skuespillet vil bli gjenstand for så mange dypsindige tolkningsforsøk eller så heftig meningsutveksling som dikterens tidligere verk. Det er en mildere tone denne gangen. Det som er av strid og uenighet, ledes til forsoning: « Lille Eyolf er et melankolsk Skuespil, hvis gode og fine Mennesker alle faar en krank Lykke» (E. Brandes 1894). Personene kan ikke kalles betydelige, men de er åndelig frigjorte, intelligente og dannede. Alfred Allmers er kommet i tvil om sitt kall og sitt verk, og vil endre sine planer. Tross barnets ulykkelige situasjon burde det herske fred over hjemmet. Asta er et uselvisk og stillferdig menneske, omtenksom og kjærlig overfor sin svigerinne, sin halvbror og deres sønn. Den varmblodige Rita er mer krevende og mindre sympatisk fremstilt. Ibsen stiller opp to lover som regulerer personenes liv, forvandlingens og gjengjeldelsens lov. Den første har gjort seg gjeldende især i forholdet mellom ektefellene – Allmers er kjølnet i forholdet til Rita, og står i grunnen nærmere Asta. Den andre loven gjelder mest Rita, som i sin krevende kjærlighet til mannen misliker alt som synes å stå hindrende imellom dem, hans bok, hans søster og hans omsorg for sønnen. Gjengjeldelsen slår til med hensyn til Eyolf, som hun til tider har ønsket død, og hun lider under skyldfølelsen.

At katastrofen inntreffer ved første akts slutt, kan innebære at tilskuernes medlidenhet ikke har rukket å bli tilstrekkelig vakt. Anmelderen antar at dette kan være en grunn til at Ibsen har villet forberede Eyolfs tragiske skjebne ved å legge inn den fantastiske Rottejomfruen. Det er en skikkelse som kan tillegges en betydning utover den bokstavelige. Hun er «selve Døden, der bereder den lange Søvn». Første akt er i Brandes’ øyne «et førsterangs Kunstværk». Han trekker blant annet frem den inderlige samfølelsen mellom bror og søster, og det menneskelige ved Ritas harme over å bli forsmådd av sin mann da hun ønsker ham velkommen hjem etter fjellturen. Også den korte andre akten er skrevet på genialt vis, mener Brandes. Her er det især Astas skikkelse som gjør inntrykk. Hun er den som ser virkeligheten i øynene. Tredje akt viser Astas valg. Hun reiser med Borghejm, og Allmers og Rita blir nødt til å tale ut med hverandre. Det sentrale her er at Rita er kommet inn under forvandlingens lov, hun vil nå gå forsakelsens tunge vei. Mens Allmers helst vil hevne seg på de fattige guttene som ikke reddet Eyolf fra å drukne, ønsker Rita å ta seg av dem og la dem få Eyolfs plass. Dermed snur han, og ber om å få ta del i hennes omsorg. Anmelderen oppfatter dramaets lærdom slik at når mennesker blir rammet av gjengjeldelsen, så har man valget mellom døden «eller også frejdig Opgivelse af egen Lykke og ærligt Forsøg paa at hjælpe Andre til blidere Livsskæbne» (E. Brandes 1894). Stykket er preget av forsoningens ånd, og valget gjelder forsakelse i stedet for lidenskap.

Mange var opptatt av hva Georg Brandes hadde å si om Lille Eyolf. Redaktør Ola Thommessen i Verdens Gang oppfordret ham til å sende sin anmeldelse. Hans svar er formet som et brev til «Kjære Thommessen» og ble trykt 15. desember under tittelen «Dr. Georg Brandes om ‹Lille Eyolf›». Brandes skriver at et verk av Ibsen «æder sig langsomt ind i Ens Bevidsthed», og det vil gå noen måneder før han vet «hvor dybt det gik, og hvor megen Sydselsættelse det giver Fantasien og Tanken». Et par tanker kan han likevel dele med leserne. Den første aksen gjelder «Forvandlingens Lov». Alle menneskelige forhold står under denne loven. Oldtidens diktere skrev «Metamorphoser», diktninger om de forvandlingene som deres mytologi var full av. Lille Eyolf er Ibsens diktning om forvandlingene, hevder Brandes. Forvandling er ikke det samme som utvikling. Det er noe mye dypere og sannere, «ti Forvandling indbefatter Fremgang og Tilbagegang, Udvikling og Sammenfoldning i et enkelt omfattende Ord. Og vi ser i dette Skuespil menneskelige Følelser formes, omformes, udslukkes, vaagne paany i forandret Skikkelse.» En avgjørende begivenhet i stykket er Eyolfs død. Den fører til grubling over årsak, skyld og ansvar, og man fokuserer på det favntaket som blir foranledningen til det fallet som i sin tid gjorde Eyolf til krøpling. Slik får naturlig erotikk et odiøst skjær over seg: Stykkets andre akse er spørsmålet om betydningen og meningen med det som har skjedd. Det blir kvaler, anklager og selvbebreidelser som bare kan forherde og forbitre foreldrene mot hverandre. Men begivenhetene har kun den betydningen og meningen som vi selv gir dem, og den bruken vi gjør av dem etterpå. Og på en likeså åndfull som overraskende måte gir Ibsen til slutt gjennom Ritas beslutning en positiv mening til skuespillet. Brandes nevner også den spøkelsesaktige uhyggen som følger med Rottejomfruen, som er sagnskikkelsen fra Hameln i en gammel kvinnes lignelse. Brevet til redaktør Thommessen og leserne slutter med at den som har fulgt Ibsens diktning helt fra Kongs-Emnerne, ikke kan kritisere ham mer, men bare takke: «Vi har ingen Morskab af at fremkomme med Indvendinger, og han behøver ikke vor Ros» (G. Brandes 1894).

Just Bings artikkel om Lille Eyolf i Morgenbladet 20. desember var skrevet ut fra ønsket om å utdype en observasjon som avisens anmelder hadde kommet med angående eksposisjonens plassering i Ibsens analytiske diktning. Mens det var ansett for å være en god regel at eksposisjonen skulle gjøres ferdig før handlingen eller karakterutviklingen kunne ta til, hadde Ibsen gått bort fra dette og lot dramaet begynne på et punkt da den dramatiske spenningen var etablert. Eksposisjonen er ikke bare en innledende fase. Handlingens forhistorie blir hos Ibsen fremstilt gjennom samtaler som trenger god plass utover i skuespillet. Eyolfs død hører med til forhistorien. Den setter de øvrige personenes indre utvikling i bevegelse: «Deres Forvandling er det, som udgjør Grundkjernen i det Ibsenske Drama, derfor behøver Handlingen her sin lange Forhistorie.» Den dramatiske krisen, som inntreffer i og med Eyolfs drukning ved Rottejomfruens dragende makt, utløser samtaler som etter hvert synliggjør de relevante delene av forhistorien: «nu ved Krisen begynder Speilingerne, nu faar vi se.» Vi forstår av samtalen med Asta at Allmers knytter Eyolfs liv til minner som Rita ikke har noen del i. Derfor opplever hun at gutten bare halvveis har vært hennes egen. Og av Allmers’ samtale med Rita ser vi at han innrømmer å ha ektet henne ikke primært av kjærlighet til henne, men av omsorg for Asta: «Saaledes ser vi Situationen gjennem de første to Akter rulle frem som en Snebold, stadig bliver den mægtigere af hvad den optager i sig af Forhistorien» (Bing 1894).

Bing har observert at de sentrale karaktertypene i Ibsens skuespill ofte har vært kritisert for å være litt sinnssvake; de hører liksom ikke hjemme noen steder. Han bemerker at de finnes bare ett sted, «i de Ibsenske Dramaer». Allmers er en fantast som vil skrive en stor bok om det menneskelige ansvar, men han har ikke øye for at det i hans nærhet finnes forkomne mennesker som det kunne være en nærliggende oppgave å ta ansvar for. Artikkelforfatteren peker også på at det ofte ligger en dobbeltbunn i Ibsens replikker, både ved at tingene i første omgang kan antydes før de kommer klart til uttrykk, og ved at de kan ha en symbolsk karakter. Han viser til en annen stor kunstner, maleren Rembrandt, som har en lignende evne til å la betydninger skimte frem «under og bagved» det naturlige uttrykket. Da er det ved de ibsenske stykkene viktig for teateret å finne en spillemåte som kan oppleves som naturlig, men som også kan gjøre tilskueren usikker på om det kanskje ligger noe mer i ordene enn den bokstavelige betydningen (Bing 1894).

Den svenske kritikeren Carl David af Wirsén, som anmeldte skuespillet i Stockholmsavisen Vårt Land 21. desember, antar at de fleste på bakgrunn av lekkasjesaken og de mange ryktene vil være skuffet i sine forventninger når de leser Lille Eyolf. Ibsen er også denne gangen teknisk fremragende, men symbolismen går for langt, slik den også gjorde i Bygmester Solness, og handlingen er tynn. En flytende krykke, store gloende øyne og vannliljene som Asta har plukket i tjernet, slike ting forekommer denne anmelderen som nokså banale symboler. I lys av den relativt korte tiden handlingen omfatter, er det vanskelig å tro på at det skal kunne skje vesentlige forvandlinger med personene. Innslaget med Rottejomfruen, som knapt synes påkrevet for handlingens del, må være funnet på av Ibsen «för att tillfredsställa hans ständiga åtrå efter det bisarrt demoniska». Wirsén slutter seg til den oppfatningen at ordene i Ibsens diktning mer og mer mister sin betydning, og at hovedvekten i skuespillene ligger på de uuttalte ordene, som man må gjette seg til. Han lokker sine lesere bort fra den verden som omgir dem, til det hemmelighetsfulle som ligger bak fenomenene: «Häri ligger i viss mån hans styrka, men häri ligger ock skälet till hans dunkel, hans gåtfullhet och hans ofta koketterande mystik» (Wirsén 1901, 117). I skuespillene Ibsen så langt har gitt ut i 1890-årene, finner Wirsén en dekadanse som han må beklage. Han avslutter med å etterlyse forfatteren av Kongs-Emnerne og Hærmændene paa Helgeland.

Under signaturen F. anmelder Fernanda Nissen Lille Eyolf i Social-Demokraten 22. desember. Hun peker på at Ibsen fremstiller et komplisert ekteskapelig forhold mellom Allmers og Rita, flettet sammen med et like komplisert søskenforhold mellom Allmers og Asta, og lar begge være underlagt forvandlingens lov. Komplikasjonene skyldes delvis at Allmers, som giftet seg med Rita like mye på grunn av hennes gull og grønne skoger som hennes deilighet, er mer knyttet til sin formodede halvsøster Asta, og delvis fordi den niårige sønnen Eyolf er blitt vanfør som en følge av et øyeblikks omsorgssvikt som foreldrene må dele ansvaret for. Rita er skinnsyk på Eyolf, som faren vil ta seg mer av enn før, og hun er skinnsyk på Asta, som har et nært forhold til sin bror. Eyolf skiller foreldrene mens han lever med sin krykke som det synlige beviset på deres svikt, og ved sin død skiller han dem enda mer, blant annet fordi Allmers søker trøst først og fremst hos Asta. Nissen finner at den uhyggelige Rottejomfruen ved sin uttrykksmåte og sin bitre lystighet minner om Ulrik Brendel, mens Allmers er en redusert variant av adelsmennesket Rosmer og Rita kan minne om Rebekka West. Allmers virker svak især i scenen med Asta, hvor hun forteller at hun nå vet at de to ikke er i slekt. Det er Asta som innser at forholdet mellom dem nå vil bli forvandlet, og hun velger å reise bort med sin beiler. Dermed står Allmers uten noe mål i livet. Rita opplever at hun er under forvandlingens lov. Gjennom soningsbehovet blir hennes sanselighet forvandlet til en varm medfølelse for de fattige barna som trenger omsorg. Dette peker mot en innsats Allmers kan slutte seg til. For Nissen er ikke Ibsen den samme gamle: «Der prædikes forsagelse paa alle bogens sider. Men det er som mesteren ikke formaar at hævde forsagelsens lære med samme gjennemtrængende fyndighed, som han evnede i gamle dage, da det var oprørets aand han indblæste sine læsere» (Nissen 1894).

I sin anmeldelse av Lille Eyolf har Christen Collin i Nyt Tidsskrift fått større plass enn avisanmelderne fikk, og han får også bedre tid til å formulere sin respons. Dermed kan han ta opp flere aspekter ved dramaet enn man kunne i dagspressen. Han griper fatt i Allmers’ påstand om at livet er ubarmhjertig. En følge av det er at også menneskene blir ubarmhjertige. Ofte oppdager personer i Ibsens skuespill at den de er gift med, ikke er den de burde ha valgt da de var fri til å velge. Slik er det med Allmers og Rita. Allmers er sterkere knyttet til Asta, men han har trodd at hun er hans halvsøster, og derfor valgte han den velstående og lokkende Rita. Hun elsker sin mann med krevende lidenskap, men opplever at han er skremt av hennes krav, slik at forholdet fungerer dårlig. Da Rottejomfruen dukker opp, viser det seg at det ikke bare er det fortærende deilige som kan lokke, det kan også det grufullt stygge. Liksom Allmers var både skremt og lokket av Rita, ble lille Eyolf skremt og lokket av Rottejomfruen og hennes hund. Collin synes nok at den underlige og uhyggelige skikkelsen stikker for grelt av fra de øvrige, men han må innrømme at dikteren med henne har skapt en fengslende figur. Han har også antydet noe av hennes livshistorie, nok til å motivere hennes fremtoning og uttrykksmåte. Det vanlige i Ibsens samtidsskuespill når noen skal dø, er å legge dødsfallet til sist i handlingen. I Lille Eyolf kommer døden i første akt, og dermed blir handlingen i høy grad knyttet til de gjenlevendes måte å innrette sitt videre liv på. Collin sier det slik: «Døden gjør livsdriften myg og smidig; den lærer menneskene at akklimatisere sig» (Collin 1895, 223). Dermed velger han å se dette skuespillet som Ibsens innlegg i diskusjonen om troen på livet. Mens han tidligere ofte har forherliget motet til å dø, til å gjøre opprør mot livet, har han nå med gripende virkning vist frem Ritas seige vilje til å leve videre. I sin sorg reagerer Allmers på to måter. Først drømmer han seg bort fra det som har skjedd. Han spør Asta om det virkelig er sant. Deretter danner han seg en pessimistisk realisme; han dveler ved den uutholdelige situasjonen. De to ektefellene blir mer og mer alene. Det spennende spørsmålet i tredje akt, da de ikke får Asta til å bli, er i Collins øyne hvilken utvei det er for dem når de blir alene. Det viktigste som skjer i denne akten, er Ritas forvandling. Hun er blitt nøysom. Sorgen har ikke bare gjort henne ond og stygg, den har også adlet henne. Collin viser her til Rebekka West i Rosmersholm. Rita er ikke lenger hensynsløs egoistisk; hun er blitt altruist. Allmers taler om sin opplevelse på fjellturen, han drømmer om å slutte seg til «reisekammeraten», eller døden. Men Ritas planer om å velge nestekjærlighetens vei og ta til seg de fattige guttene på strandstedet, vekker det altruistiske anlegget også hos Allmers. Han ber om lov til å hjelpe henne. Collins tolkning av slutten er representativ for den herskende oppfatningen i samtidens mottagelse.

Ikke alle var overbevist om at slutten av Lille Eyolf måtte tolkes som en positiv solidaritetshandling. Den svenske forfatteren Hjalmar Söderberg fokuserer i sin artikkel om Lille Eyolf på de to hovedpersonene, ikke minst på den mannlige: «Alfred Allmers är, förefaller det mig, en ironiskt tecknad gestalt, men tecknad med en ironi så trött och så föga polemiskt bitande, att man nästan vill kalla den sart.» Man har ikke lest mange av Allmers’ replikker, hevder Söderberg, før man oppdager trekkene av en gammel kjenning. Han forestiller en grubler, en selvransaker, en Johannes Rosmer. «Men inuti sitter Hjalmar Ekdahl» (Söderberg 1895, 234). Söderberg innrømmer at dette bildet kan virke ondsinnet, og at det trolig skyter over mål, men det er likevel et synspunkt som det er verdt å utvikle. Allmers er en fin mann, ikke udannet og ikke påfallende naiv. Han er den tenkende mannen som aldri et øyeblikk gir slipp på det alvorsfulle ordet ansvar, men samtidig har han det med ubevisst å flytte tyngdepunktet av dette ansvaret etter sin egen bekvemmelighet. Han har vært betatt av Ritas deilighet, men denne sansenes rus har aldri vært noen ekte kjærlighet, og når den tar slutt, ser han det som et utslag av forvandlingens lov. Når Rita ser med tilfredshet på Borghejms sterke følelser for Asta, kommer Allmers med sine betenkeligheter. Han har nemlig ansvar for Asta og hennes livslykke. Rita beskrives av Söderberg som «en varm och god kvinna helt enkelt – låt vara att det varma i hennes natur är starkare understruket än det goda – och därtill en liten smula vulgär». Enkelte oppfatter henne som demonisk, men det hun sier til Allmers om onde barneøyne i scenen like før Eyolfs drukning, er ikke påfallende for en hustru som elsker sin mann slik Rita gjør. I sine tidligere verk var Ibsen opptatt av begreper som plikt og ansvar. I den senere tiden har han ifølge Söderberg fått øynene opp for de etiske kravenes relativitet: «Därför har också hans dikt oftare och oftare fått ironiens grundton – fullkomligt följdriktigt, ty då ironien är af stor stil, är den spillrorna av ett patos, som störtat samman» (1895, 235). Og når man ser nøye etter i skuespillets utgang, oppdager man etter Söderbergs oppfatning en viss ironisk belysning. Ved Eyolfs død rammes foreldrene av sorg og skyldfølelse. Men er det ikke først og fremst av plikt Allmers sørger? Han taler om å trekke seg tilbake mellom fjellene. Dette er fraser, mener Söderberg. Allmers vil egentlig ha fred; han er trett. I denne situasjonen er Rita, som fortsatt elsker ham, listig. Hun tror ikke noe på at han vil forlate livet; også han er et jordmenneske. Hun innser at det han søker, er en hederlig retrett. Dermed finner hun frem til formelen som han kan godta: fellesskap i pliktoppfyllelse. Deres nye livsoppgave er å ta seg av stedets fattige. Rita lykkes i å få ham dit hun vil. Söderberg hevder at Ibsen ikke har vært tydelig nok når det gjelder «den egentliga grundtonen i dramat» (1895, 236). Derfor har så mange lesere, som ellers har et sikkert øre for nyanser, ikke oppfattet ironien. I Vildanden brukte dikteren doktor Relling til å synliggjøre dette, punktere frasehelten. I Lille Eyolf forutsetter han at man skal greie å fylle ut den rollen selv. Söderberg konstaterer at det ikke er mange lesere som har maktet dette. De aller fleste har tatt for høytidelig den forvandlingen som foregår med hovedpersonene i tredje akt.